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艰难的写作与小说的未来

2017年01月13日14:51 来源:未知 作者:上海作家网 点击:


时间:2016年11月7日(15:45)

主题:艰难的写作与小说的未来

主持:黄平

主讲:童伟格、路内 

 

林载爵:现在进入下午第二场从昨天一直到刚才,讨论的题目,都是小说里的要素,讨论起来非常艰难,第二场题目艰难的写作和小说的未来,用台湾国语翻译,因为写作很艰难,所以小说到底有没有未来。

黄平:各位朋友下午好!我们开始第二场讨论《艰难的写作和小说的未来》。这个题目所涉及的艰难,不仅指普遍意义上的写作的难度,同时指向我们这个具体的时代的写作,所面对的写作的内部与外部的困境。比如今天是青年作家的聚会,在全球化时代,在海峡两岸,青年一代某种程度上面临着相似的处境,比如面对全球资本霸权扩张的住房危机、就业危机。这种"艰难"一定会折射到文学之中,由艰难的写作开始讨论小说的未来,如何把"写作"重新打开,向现实人生开放,为未来华语写作释放出新的可能性,这是我们必须回应的挑战。今天我们请台上这两位海峡两岸有代表性的青年小说家作为一组发言,无论是童伟格先生还是路内先生,无论是凋敝的故乡还是卑微的青年在大历史中的历程,他们的作品在这个主题下有相通之处。好,下面把时间交给两位。

童伟格:各位老师好,我是童伟格。我相信这几天相处,大家都发现一件事,就是我是一个艰难的聊天对象。因为在大学教书,教书的体验让我完全明白,我个人最大的专长是催眠。所以等下如果大家突然睡着了,那一定是我的功劳。我发现刚刚休息时间,大家在后面的讨论,有一点点到这一场的命题,就是乌托邦是不存在的。其次,关于小说定义的讨论,我非常喜欢第一场座谈时,伊格言老师提出的,关于长篇小说和短篇小说的区别。伊格言说,长篇小说和短篇小说的区别,就在于长篇小说比较长。这是大智若愚的回答。我个人也很喜欢路内老师,针对伊格言上述定义的提问,我认为这提问充满辩证精神。就一个建立在相对性的定义,路内问,如果定义如此,那么,我们将如何看待短篇小说连作,或长篇小说的分章连载。这提问逻辑,我觉得非常接近路内小说里主角说话的逻辑。这也是我今天发言的主题,我主要想谈谈我对路内从《少年巴比伦》开始的长篇小说创作的理解。

我想从基本的叙事模式分析开始谈起,这是为了帮助我自己,把我的想法相对客观而准确地传达给大家。我个人认为,一个最简单解释路内多年来,至少六部长篇的方法,是将这些小说都归类为教育小说,或启蒙小说。在讨论教育或启蒙小说时,巴赫金(M. M. Bakhtin)说,所有这类小说,是以小说主人翁对痛苦的忍耐程度为量尺。这类小说,总是在描述一个带给主人翁痛苦的世界:小说主人翁,被与自己童年切割开来、被抛进一个痛苦的试验场里;在特定时空范畴中进行试炼,最后,达成了情感与智识的无可逆转的改变。凭借着这无可逆转的改变,主人翁以成人的姿态,重新融入这个世界。

对照人类学者范杰纳(A. Van Gennep)对「通过仪式」(rite of passage)的分析,我们知道,启蒙叙事就模式而言,可分为三个步骤:分离、过渡,以及融合。首先,人物被从原先所处的状态分离出来,他意识到他有属于自己生命的命题,不管命题是来自现实,还是来自虚构。因为这样,他进入一个过渡阶段。此时,他既像小孩,又像成人。他想保有童稚,保有对事理对错的直觉,但同时,他又必须学习就情感与智识去转化自己,以便能够运用成人世界的逻辑。这是痛苦的原因。接下来,是小说叙事动力的截断,即一部小说被预期的结局:经过这样那样,无论成功或失败的试验,这个主人翁以新的状态融入世界;或者说,形成自己的成人世界。

路内从《少年巴比伦》开始的各部长篇小说,基本上都符合上述叙事模式。我个人认为,这是一种奇特的重复,既因为这种模式上的重复,比我们所期待的还要执着;也因为声称自己是成年人的融合步骤,总在路内作品里被搁延,于是我们看到:各部小说事实上是同一种有序的,针对人物过渡时程的漫长描述。更简单说,我猜想其实,后续的路内小说作品,都是《少年巴比伦》,或更明确说,是《少年巴比伦》开初那场化工厂大爆炸的回音。路内一再描述的,是置身在一个灰扑扑的小城里,一位主人翁,如何通过个人过渡阶段的学习,在未来,成为一名「合格」的工人。这个过渡阶段之所以必要,或像宿命般不可免,是因为现实中,在中国的经济转型期,小城有了化工厂,而所有人的生活难免正要一起转型。这是路内小说里,一个非常固定的场景。台湾学者黄健富,研究中国70后作者的小说创作,在探讨路内小说时,提出一个他个人深感好奇的假设。他认为,路内小说中不断重复的固定场景,隐喻上接近心理学的「原初场景」(Primal Scene),隐含着后续所有记忆的原型;同时,也就是伤痛的原型。

理论上,这可能会是一位作者,一再重复同一种叙事模式的原因:他希望总有一天,他能最好地描述清楚这个场景。这是说:以一部尚未存在的理想作品,某种乌托邦猜想,作为牵引作者持续写作的核心。也于是,这种乌托邦猜想,在文学实践里,同时有其亮面,与当然的暗面。小说家在此,是原型的研究与保存者,他用写小说,自己学习着如何真的学会,去解散那个自己记挂深刻的场景。也因此,他的每一部小说,必然都是「失败」的小说。哲学意义上的「失败」。这「失败」有其丰饶价值,因为可能,在漫长的写作实践里,一位作者想象的,是小说的未来性:他会不断发现,他能够写作的小说,只是某种关于理想小说的小说。因为理想的小说,那个确切的乌托邦,小说家可能没办法在自己一生的写作实践中,真的落实。但是,正是因为乌托邦的永远无法落实,使小说家有可能,在如巴特(R. Barthes)论证过的,「小说的准备」里,亲身探触到了小说具体的未来性。这是说:什么时候,我们确切知道自己的书写,正面向着理想的未来呢?矛盾地,是在我们切实感受到,自己这次写作又「失败」了的时候。

最简单说:小说的未来,不是一种形上辩证,而具体就是此时此刻,成功机率不大的写作实践。有趣的是,路内小说中的主人翁,在那漫长的过渡阶段里,在困难重重的现实环境中,总是表达出一种「失败者」的诗学,既幽默又锐利。如《少年巴比伦》里,当女主角白兰,要求路小路别当「叛逆青年」,好好去读书时,路小路立即反驳说:「我不是叛逆青年。我做工人就是这个样子,迟到早退,翻墙骂人,诸如此类的坏事,每个工人都可以去干。假如我去写诗,那我才是工人之中的叛逆青年。」路小路更多逻辑相似的表达,让我们发现他对自己所处的僵局,有清楚又复杂的体会:他处在一个奇妙的现实里,在其中,他貌似叛逆去做的任何事,事实上,都无力构成对现实真正的叛逆。整部小说,似乎就以这样一种奇妙的愤怒里,完成了叙事:他像是早就预知自己人生的全部意义,就是去亲身容受一种必然的「失败」。

从这里,当我们回头再读一次《少年巴比伦》及后续小说,我们发现,各部小说以重复的叙事模式保存的,正是这样一种相似的预感。这预感也许,并不如表面上那般虚无,因为读《少年巴比伦》,我们都知道,在1989年,小说主角原本有机会到外地读书,但正因为这样一个时间点,这种可能被取消了,父亲要他留下,好好「做工人」,比较安全。主角的未来,「做工人」这事,同时既是父亲无情的禁制,也是父亲深情的赠与。如何找到自己的理想方法,或路内在《慈悲》里所说的「信念」,去看待这同一件事?我们都知道这不容易。而我猜想,这也正是贯穿路内各部小说,那漫长过渡阶段的丰富意义:比较轻省的融合宣告,一直被搁置在远方。

黄平:非常感谢童伟格先生,非常精彩细致,对于路内小说的解读。

路内:今天题目是《艰难的写作或者小说的未来》,好长时间没有遇到艰难的时刻,很担心童伟格老师评论我的小说,让我回过去评论童伟格的小说这是非常艰难的事情。在去年的上海国际文学周的论坛中我听到他的发言,他的发言文学修养很高,当时他谈到了台湾文学、马来西亚文学的偏僻性,同时谈到中国文学作为自我中心和边缘化的矛盾。

童伟格是非常儒雅的人,我有点粗野,我以为今天粗野和儒雅平分秋色,但是一看黄平兄做主持,黄平兄也很儒雅。儒雅占了上风。今天这个题目出的很"坏",因为一谈写作的艰难,很容易让作家显得愚蠢,伴随着自我辩护。

童伟格这本书我早已拜读。去年遇到他之后,他回到台湾把这个书寄给我了。我把这本书放在了桌了,我们家八岁的天才少女把《童话故事》打开了,然后败下阵来。起初我以为是繁体字的障碍,后来我自己读它,我也败下阵来。

这本书给我最好的感觉是在前面的100页,童伟格用一种重新打磨故事的方式打磨了纳博科夫、塞林格、陀思妥耶夫斯基一众作家,再次体现了高超的文学修养。他对塞林格的解读是我第一次看到的,但是同时又是在我心里无数次能够体会到而未能说出来的东西。我十分佩服。当然,这本书的后面三分之二,只能指望读者自己的理解力了。

昨天小白和伊格言讨论了一个词,"故事梗概式的小说",这是骂人话。回家以后我罗列了一下,还有类似的用词,比如底层小说,以前是个中性的词,现在是骂人话,比如地摊小说、电视剧小说、无产阶级现实主义、中产阶级趣味。幸好资产阶级没有,我国没有资产阶级。比如草根作家、论坛作家、学院派象牙塔、过时作品、身体写作……用得最多的词是狗,狗血、狗屎、狗屁,还有大狗小狗都要叫。去年看到有一位系出名门的青年评论家在公开媒体上说他自己是一个杀猪的,猪要从头和屁股杀起--面对这样的幽默感我也实在觉得自己天分不够。所以你看,写作是艰难的。

这几天我总是被人谈到《少年巴比伦》,因为这个小说改编成了电影,要上映。昨天有一个高校发信给我,让我去他们学校放映,表示非常欢迎。我只好说,我是这个小说的原作者,不是出品方,也不是放映员。如果我脑子不够清醒,我会以为这部电影是我自己拍的,当然,幸好不是我拍的。

在公映过程中发生很多有趣的事情。去年年底,导演突然跟我说,这个电影要更名。我说,你不能这么干,你报批就是用的《少年巴比伦》啊,况且你口头答应过我不改名,只是我忘记和你签进合同了。可惜,导演已经变得很拽了,我问他改成什么。他说,改成《追随他的旅程》,这个是我另外一部小说的名字,片方觉得这名字挺好听的。

到了今年要公映之前,又要改了,改成《路小路,你有种》。这时那位天才导演已经不见踪影了,改由出品人"通知"我。并且还问我,你打算怎么办。我说,要不然就去告你?他的意思是你打不赢这个官司。我关了电脑郁闷了好长时间,心想我是不是应该再写一个小说叫《路小路,你有种》。虽然影视界的文盲不一定能够理解这种反讽,但我至少可以安慰一下自己。后来,据说是广电局把这个名字给否了。我虽然不太赞成电影审查,但是竟然胜利维权了。

这个事情的荒谬感大概只有文学界可以理解。过去还发生过作家的中篇小说被改编成电视剧,然后编剧顺手把剧本改写成了长篇小说出版,变成了这位编剧的文学作品。搞得大家都很囧。

具像地看,这些是法律纠纷。抽象地看,它体现一个作者对于文本失去控制的最终命运。作者与文本到底是分离的还是一体的?我遇到一种说法,一个作者写完作品以后,作品有他自己命运了,也就是说分离出去了。然而在现实世界中从来没有看到一个作者真的抱有这种态度。假设是一体的话,我有一个朋友非常坚定的认为他写的12部长篇小说是他的12个儿子,绝不可能给人随便改。那么究竟是作者携带着作品活在现实的世界里,还是作品像一辆大巴装载着作者、同文、篡改、评论者,行进在这个时间之中。前者是作者的艰难,后者是文本的艰难。后来又有学法律的人向我解释说,按照法国和德国的大陆法,作者对作品拥有最高解释权,按照英美的法律则是物权法,一旦出售,就归别人解释了。这是很有意思的。

在我看来,一个小说转化为电影的过程,不是什么好消息,对文本来说,这是一个熵的增值。作家不断写作过程也是增熵的过程,他面对一个终止增熵的标志性符号是作品被经典化,但并不是每个作者都有这种好运。

我在法兰克福书展上有一场和于一爽的对谈,当时德国汉学家阿克曼先生提醒我们:你们不要代表中国文学发言,代表自己就够了。很有意思,因为我知道至少从实际的角度来讲,那个会场上没有人愿意知道中国文学发生什么,他们想知道我身上发生什么。我也比较赞同这个说法:我们不要代表。比如上海的文学、北京的文学、台湾的文学,如果有人自称可以代表的话,我们会把他当成笑料。但是,问题的反面,如果你仅仅代表自己的话,是不是就足够了?是不是我要为了这件事情特地跑一趟欧洲。代表自己是不是更艰难?站在法兰克福聊聊中国,每个人都可以像大师,但聊自己确实太容易露怯了。这也是写作的艰难,阿克曼给出的命题并不那么好处理。

因为只顾着谈自己,当时在德国有一个问题没有谈到,即,对中国文学的垢病。德国有一个汉学家叫顾彬,前阵子他讲了很多,把50后60后的作家一一评论过来。但是,我觉得这位洋大夫开出的是土方子,他最后给出一个结论:中国作家一定要学外语,中国作家一定要怎么样,然后就能怎么样怎么样。立论蛮好的,结论有点幼稚。在我看来是设立了一个成功范式,可惜写作难有成功范式,如果仅仅想着卖书和拿奖的话,那是有的。

作家很容易说写作艰难,然而这种艰难很抽象,没有统计学的依据。不能总是拿颈椎炎说事儿啊。我只能体会到一个增熵的局面,期待有文学革命。但是中国的文学革命大体上总是跟随着社会的大变革出现,如果社会没有大变革,中国文学的变革可能性很小。期待变革,说穿了也是因为艰难。

中国小说向西方学习已经变成一个增熵的局面,这或许是我偏见。在过去不是这样,过去学的是活力。现在比较僵化,一部分原因是我们在学习西方经典的时候有点简单粗暴。当然,中国作家向传统学习也是很难办的事情,唯一可能指望的还是所谓的文学革命的出现在我们的写作中间,这个事情很难说。曾经看到过一个笑话,80年代英国在电视上做一个智力竞赛,他问一个北爱尔兰人,莎士比亚四大悲剧是什么?不知道。撒切尔夫人怎么样。不知道。问什么都说不知道。这个主持人和观众就傻了,这时从观众群上传出来一个爱尔兰口音的声音说,对,什么都不要告诉这些傻瓜。

黄平:抱歉我补充一下,路内兄,刚才乌托邦这个问题,还没有听到你直接的回答。

路内:我当时问黄德海先生,在严肃文学中间被归出范式的,这个问题很大,我们会非常容易的去定义一个作家,在我出版《少年巴比伦》的时候,被定义为青春文学,这有可能是出版人干的事情。后来,我被定义成工人作家。我开始跟人争辩,你知道什么叫工人作家吗?一边上班一边不能脱产才是工人作家。我这也是爱跟人开玩笑。但这种被定义是很难受的事情,其实我觉得一个上海作家被定义成上海作家也不是一件很开心的事情。我现在写个人简介都不大爱写自己是七〇后作家,因为七〇后作家是什么样子已经被文学界定型了。类型化是个商业概念,例如商业电影和通俗文学,按照类型解读它运作它,以便让人快速理解你。严肃的艺术毕竟不是这样。但是在严肃文学中间确实有一些蛮特例的东西,比如反乌托邦政治寓言小说,这确实是被定义出来了,可以拿出《1984》做范例。我想问黄德海先生的是,这种在严肃文学中已被定义成规范出一个形态、一个范式的作品,在文学中间还有没有他的生命力?当然他也给出了答案。在我看来,也许有突破的可能,但是更有可能的是很残酷的现象:作家认为不值得再去写。

童伟格:在虚构体裁里,当我们谈到乌托邦概念,除了柏拉图的《理想国》,我们会直接想起的,是摩尔的《乌托邦》。乌托邦就字面上的意思,即「乌有之乡」,不存在的地方。摩尔详尽描述了乌托邦的政治与经济制度,告诉我们,这个社会里的成员如何被严密地监控。这乌托邦书写,造成文学上的悖论:所有的乌托邦,都是自身的反乌托邦,因为几乎没有人,会「真的」想要生活在这样严重缺乏个人自由的「理想」世界里。也就是说,在西方文学中,「乌托邦」在被命名、被书写与被定义的那刻,就完成了自身的解构,或一种悖论式的语意结成。也因此,乌托邦注定只能是一种沉默的向往。

黄德海:我们说乌托邦是一个悖论,里面还有一个挺大的问题,这个问题在柏拉图写作这个著作的时候已经非常清晰知道,如果把这个天上的城堡拿到现实世界,本身是个问题,因此表达非常谨慎,为什么用言词城堡来定义。后来到了摩尔乌托邦,后来到太阳国,我认为已经失去了理性,当时科学的发展是大家认为确实可以通过设计落实到现实之中。《人是机器》,机械宇宙观,人只是其中一部分,只要老老实实,这一部分严重违背一个事实,他认为人是可以一样,但是最大问题是人天生是有差异的。人天生是有性格不一样的,因此在每一个行业选择必然反应出来参差不齐。但是到了培根确认这是一种力量,他把人作为零件可以拆卸,包括卓别林《摩登时代》,他们认为人是可以放在这里,这种设计,我认为基本上是对小说和想象的违背。如果都一样的话,我们的想象没有差异,没有差异的小说存在。他完全在悖论之中,理解这个问题还有一个更有意思的角度,这个悖论本身的意义,居然有人可以这么想,他们居然可以设定一个乌托邦,可以以为自己的头脑可以把这个世界像麻将一样摆齐,这个世界上居然有这么一个人可以这么想事情。对于理想世界的设定在各种各样的时代都有,如果我们理解人性参差不齐,他们其中一个样态的人居然有狂热的创世热心,写小说的热把创世热情放在小说文本里,共产主义理想对乌托邦有一半已经实现过了,他已经在地面上打开过了,包括苏联东欧,有一段时间就是在这样乌托邦里被建设。他曾经的面上表现出自己的悖论,又从另外的面上表现出长我们可以更深入的想这个世界居然有这样的人,如果有这样的人真的拿到权力,想干活我们应该怎么处置。

黄平:黄德海讲乌托邦,有一个现实原型是古拉格群岛,这联系着社会主义历史实践的负面经验。但我的疑惑是,比如童伟格先生的小说,小说人物一路后退,从城市退到乡村,退回到本乡本土,又是什么样的力量让台湾的青年受限?我们能否把所有的问题都归于"乌托邦"?

童伟格:我无法代表台湾的写作者发言。对我个人而言,《无伤时代》不是成功的作品。事实上,直到前年,在我读了黄碧云的《烈佬传》后,我才恍然明白《无伤时代》应该怎么写会比较好。在我设想中,《无伤时代》是试图用最直接的方式验证一件事,即所谓「历史趋势」,在宏观尺度有效,在微观尺度却总是失效的。比方说,如果我们有足够统计资料,我们其实可以准确预估未来十年内,上海将有多少新生儿,男女比例是多少。但任何统计资料,都无法帮助我们立即预知,在我们面前这位怀孕已经三个月的女士,将要生出来的小孩是男还是女。非常多的作品在我看来,描述的就是微观尺度的测不准,以及人如何在这种维度里,见证个人自由意志,或「灵魂」这类东西,确实是存在的。

更简单说:这些作品表达微观尺度里,人做的选择。《烈佬传》总体呈现的,不外乎是这样一个过程。小说里的主角周未难,一辈子吸毒,在60岁生日那天,最后一次被从勒戒所放出来。之后几年,他陆续被转送到各式各样的收容处,最后定居在老人之家。如果有事要出门,他就在老人之家前面等公车,公车站牌对面,是一个垃圾场,过世的老人们,留下的祖先牌位等遗物堆积在那里,一层层覆盖上去,巨大的垃圾堆,就在风吹雨打中自然腐朽。周未难常常看着,默默演练着一种人生迫近终点的感觉。这时候,他有一些话想说,大概因为一无记忆地死去,他自己想来还是可怕的。他开始将记忆场景一个一个唤回来,一个一个重建。他回想起自己儿时,从上海过罗湖依亲,在一个逃学日骑单车到湾仔玩,从此就走上无家的浪游路。从此,他的人生由一个个监所与中途寄居处砌成,直到死之将临。他发现浪游人生绝无自由,无非因为监管它、定义它为「异常」,并且在监管与定义中生产它的「正常」体制,不可能馈赠它,以体制自无的状态。    我猜想,对人而言,纯粹的绝望才是最珍罕的;而是不是因为我们都不够绝望,所以我们才继续写作?

也因为这样,所以我很同意刚刚黄德海老师的说法,他说,文学其实是非常闲暇的事情。因为也许,人终究只能保有两种极端的自由,第一种,是完全不记忆,完全不体验。你是那个现场的据在,你就像一个镜面球一样,反映外在所有一切,而这一切随机反映,帮助你遮蔽内在,让它无法被探测。另一种,是极端活络的记忆,将过往每个机遇点,均想望为是与「正常」人世的错身。而无论那一种,你都非常可能成为现实意义上的「废人」。这就是在《无伤时代》里,我想探索的主题。

伊格言:我昨天讲小说的分类,提到某些除了"长篇小说"以及"短篇小说"之外的例外,我列了两个人,博尔赫斯和童伟格。其实我一直没有机会当面跟童伟格讨论他的《西北雨》这部作品,现在趁机问问:你觉得《西北雨》是不是一个镜面球?你是不是就是试图在做一个镜面球?

童伟格:我同意你的看法,即我把人探索如何成为自身的镜面球,当成一个写作目标。其次,我自己比较关心的,是小说的形式美学,我盼望能突破两个形式限制。第一个限制,刚刚路内也说到了,即作品在预设的诠释框架里,被解读的固定方式。例如,詹明信(F. Jameson)的理论指出,在「世界文学」的诠释框架里,所有来自边缘文学场域的文学创作,所谓「第三世界文学」,都被指配了一个不变的主题,即他们自身的「国族寓言」(National Allegory)。因为这样一种叙事形式所指定的意义溢出,他们写下的种种日常生活的挣扎,无一,不可被立即转喻为是在描述他们自身的国族状态。这是他们集体,向「世界文学」贡献的异质性,而这些异质性,拓展与稳固了「世界文学」不变的预设框架。也就是说,「世界文学」这个概念,事实上并无实际意义,有的,只是各边缘地域的文学,经中心指认,而后重新布散的流动状态。「世界文学」全景指涉的,正是这种流变网络:中心与边缘的重复指配。在这一再重复的指配行动中,的确可能,边缘地域文学创作者的宿命,正是向中心回报他们的异质性,从而添补「世界文学」畛域,并令其定义相对圆满。更简单说:他们参与「世界文学」,以被预设为是「世界」可解异质的方式。结果就是:他们写了,形同没写。

第二个限制,是台湾的文学现代主义形式规范。现代主义观点,要求作者在每一次文学创作中,完成自我超越。我接受这个挑战,在《西北雨》这部长篇的写作实践里,企图一次性完成一种自己无法重复的小说形式美学,并对自己,宣告这种形式美学的终结。

林载爵:你写作的时候会被很多概念包围住。

童伟格:这不是写作者应该被覆盖的东西,另一方面又觉得如果对所有概念一无兴趣也是很危险的,我们同时要知道这个事情如何命运,这些实际的命运又如何的影响。命运是有他的意义的。这种情况下要去解释所有这些事情,我没有任何的太过深奥的想法。

路内:我在写完三部曲之后,遇到一些很意外的事情,在评论界,如果把评论家认为是另外一种重要读者的话,重要读者给出的意见会呈现出一个压力,在座有很多评论家。对作家来讲,有可能是一种错误的选择,它和自主选择因而具备错误概率的普通读者不一样。写完《天使坠落在哪里》之后,有一种评论认为我在胡写。当然我很清楚,不是胡写。文学不如社会新闻精彩,也是这个意思。语言也好,故事也好,都受制于"重要读者"的判断。这是麻烦,迫使作者反回去到一个位置上约束自己,重新写。很多长篇小说就是这么约束出来的,我真的不觉得他们一定要在文学上要拿到什么桂冠,也许仅仅是受到了约束的影响。还有一个目的,以此自己框定到一个范畴之内,也许就是当今文学观的范畴。我写到《慈悲》,这个小说把过去的语言重新修整掉,框到一个正统范围内。当然,道路漫长,对我来说不是一个终点。如果我停在这个小说之上,认为这样就够了,那就太蠢了。

高翊峰:童伟格的对话经常有一种感觉,他正在对话,但是他拒绝对话。某一种空间不管我自己写的小说,或者是文艺类小说,在封闭意象空间里,这些封闭的空间好像不是台湾,书写者在思考小说,因为大环境产生的问题,更大的限制是我们现在所看到的,他在那种哭泣的状态,会来自于有形的空间或者有形的环境。我自己是来自于意识形态的压力,没有办法在两种自由当中找到。想问路内一个问题,像回生的重复,我特别在意延展体,微调之后会有什么样的微调?会再一次的重复吗?第二个问题问一下童伟格,废而不喜这件事情会不会是一个开创另外一个可能?

路内:无论从个人还是从评论还是从读者的看法,所有写作都是我个人经验的沉淀,运用个人经验在写作。从第一部小说《少年巴比伦》就被认为是你经历过的,事实上不是。有人问我,你这里到底有多少真,到底多少假。我说我也不知道,一半真,一半假。在反复书写的过程中,我想做的是把这种个人经验打碎掉,呈现出一个凝固的小说文本。我带有强烈的作者特征,但是我希望自己快点退场,回到零度写作。把固有的经验文本打回到零,有两种做法:一种是是变成零,还有一种你有能力无限扩展。小说的两端,这端是虚构,那端是经验,但是当你把经验拨到极端,是不是能够迂回到彻底的虚构。当然也感到徒劳,这个努力是会失败的,因为我觉得文本的容量和人的生命都是有限的。

童伟格:我刚刚说了,我是一个艰难的对话者。但如果这十年来,我有所长进的话,应该是我成了一个比较可以表达,也比较适应社会的人了。我感觉,也许写作的意义,真的只是在于重复的差异,或差异的重复,更简单说,是各种文本的重塑:我们藉由读小说,理解小说,论断小说等行动,总体定义小说的写作技术。对我个人而言,这些技术讨论,其实是为了具体打开对话空间,因我们知道,所有理论都不是绝对的,我们关心的,是小说写作中种种矛盾的,看似不可能的可能。例如,昨天我们讨论了城市有没有诗意,我印象中,王安忆感叹过「城市无传奇」。城市原本就是取消个人故事的地方,所以造成写作上的困难。但我们同时也知道,城市中所有一切细节,种种人工痕迹,人为的意义添加,其实都可能是故事的来源。所谓「诗意」:某种奇特事物,在我们无预期的地方,突然撞击着我们的感官,在这撞击一瞬,也许,也许我们可能,意外找回了生活的感觉。

路内:谈到写作丰饶性和艰难的共同点,我经常觉得我心里藏着三个小说家,而不是只有我一个人。

小白:刚才听了童伟格,我看了《童话故事》。这次讨论活动中我一直在讲叙事与事件,与创伤性事件的回溯和重建。那么在《童话故事》当中,看起来没有什么事件,有很多现代小说看起来都没有发生什么事件,我想就像《童话故事》,这样的小说本质上是关于一起写作事件的回溯重建。我想写一本小说,我碰到了挫折,不行了,因为无数的观念,无数小说艺术观念,让我觉得不知道怎么写,这些东西造成了某种写作创伤。今天题目是艰难的写作,童伟格先生这部作品,可能实际上就是在用写一部小说的方法,通过在写作过程中不断思考博尔赫斯也好,思考其他作家也好,都是在回溯艰难写作过程。

童伟格: 也许,所有仅止于理论层次的空想和建构,都一定程度上妨碍小说的实践。除非,我们用写作实践,去证明理论不只是空想,同时也更好地建构理论。

嘉宾提问:我也是来自台湾的作者,我是比较老一辈,我在上海住了很多年,对于从台湾来的中生代的优秀作家,还有上海的作家,你们的作品我绝大多数拜读过,少数没有拜读过也久仰大名,今天在这里旁听很有收获。我自己也是学习写作二十多年,我会觉得在这里听过很多这边作家的演讲,50后60后的作家们,他们在谈他们作品的时候,比较不那么的理论化,他们没有学院里的训练或者阅读,去分析自己的作品跟他创作的初衷,他说的更多的是他在某些事件上面所受到的感悟,他在生活上的积累是什么,这样变成作品。70后的作家,给我的感觉,有很丰富的学养,在理论上很强,你们自己谈论自己作品的时候让我觉得已经是一个评论家。你们有没有觉得,你们在学院上或者在广泛的阅读上,这所有的经验是不是回过头来影响你的写作?

童伟格:我个人认为每位写作者,一定程度都受到他的时代精神的影响,但什么样的写作者,最充分反映了他的时代的精神呢?如鄂兰(H. Arendt)和大江健三郎都说过:矛盾地,正是那些看似最不受时代精神所影响的写作者。正因最远离时代,所以,他反而成为时代最为完整,最为恒定,甚至是最为病态的一种反映。因为人不免总是在和时代现实对话,也不免要持续寻找对话的可能,所以我认识到自己所实践的创作道路,不会是绝对正确的道路,只是对我而言,目前看来,最适合我的道路。

嘉宾提问:我曾经帮小说界两年组台湾小说约稿,我特别感觉到70后作家,你读他的作品感觉不到他是在哪里写作,他里面东西好像在欧洲很遥远的国家里发生的事情,是不是翻译作品对70后作家影响特别大,尽量呈现台湾比较全面的创作面貌,50后60后的作家写的还是反映时代的作品,到70后你觉得里面的氛围很特别,特别的有国外异国的感觉,这是不是反映在你的作品里。在这么丰富的阅读,世界各国的作品以及对理论这么了解的状态下的创作,是不是对你的作品有一定的影响?

小白:背景对写作肯定有影响。写作不是自然人写作,是知识人在写作,把他的经验、知识、观念全部放在写作里,无关是有益还是无意,正因为是这样,他的知识背景肯定是影响他的写作。值得讨论的是他用什么方式去影响他的写作,怎么样让这个影响给他写作带来新的东西。

黄德海:我不止在一个场合听到这个问题,说现在写小说的人好像理论性太强了。这个问题隐含着一个前提,即我们好像知道好小说应该是什么样,理论强的人写出来的不大像。回到小说胃口的问题,小说本来的胃口非常好,可以议论,可以进行道德审判,可以粗鲁等等。越到后来,小说的胃口越差,不能容纳议论,不能容纳乱七八糟的东西,好像小说不该容纳这一切。因为小说胃口差了,它的体制也变得越来越差,这等于把自己逼到了绝路上,因为他太挑食,很多东西不能吃。其实小说当然可以容纳这些东西,只是容纳的方式可以变化而已。你的所有阅读和思考都可以放在你的小说里,只是要看你消化到什么程度。

刚才有个关于镜子的比喻。对镜子本身来说,其实是完全的无明,这个完全的无明,人做不到,因为人无论如何都不会是完全无明的。那只好往另一端移动,即思维无成见到几乎平整的程度,如镜子般反应,事来则应,事去便休。但人又不免带着日常的成见,因此任何东西反映出来都是变形的。我们的阅读和学习,其实就是锻炼自己的这面镜子,让它越来越快,越来越平整。快到一定程度,很多人会以为是下意识甚至无意的,其实是因为速度极快,快到让人忽略了反应的时间。我们永远达不到那个最理想的镜子般的反应速度,我们所谓的写作和思考就在这个界限里。我们要很清醒知道这个界限,才会有一点写作和思考的自由。自由一直是在界限之中的。

林载爵:今天下午会议到这里结束,今天会议非常的沉重,好好休息一下,谢谢大家!


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